Ex-situ Morphology 2016 Lin Hong Wen Solo Exhibition，Main Trend Gallery ，Taipei,  Taiwan

{易地飛形}林鴻文個展，大趨勢畫廊 台北 台灣

林鴻文／易地飛形                 撰文/王柏瑋

林鴻文有一件細鐵焊、12公分的小型雕塑作品〈我把我的心丟在個美國一個小機場，沒能上機〉（2002），是在美國佛蒙特駐村時創作的，由於當時行李過滿，又無法手持上機，只好將它留在美國機場。關於這件作品，我們現在只剩藝術家所拍攝的紀錄，卻已然不知作品的去向。

或許正是這樣的機緣與巧合，這件小型雕塑的遭遇及其留下的紀錄，該當成為林鴻文創作狀態極佳的隱喻：外在世界發生的許多事情與人生來來去去的諸多風景，雖然無法完全符合每個人的理想或期待，但是林鴻文以其藝術家的身分來面對這些事情時，他為自己創造了一個相應的空間，不管是平面的，還是精神上的，利用這些同時存在且平行於現實時空的二維與三維空間來跟現實世界對話。不，「對話」或許不是那麼地適用於林鴻文的作品。誠如策展人劉永仁在論及林鴻文作品時清楚點出的，這是一種不吵雜的、「隨遇而安」的特質，藝術家的心是外在現象下錨的節點（〈現象節點〉（2007）），對林鴻文來說，被留在當下來不及帶走的，已然成為生命史中的獨特風景，縱使是風這樣一種動態的事物，也會在他的畫面中，以一種「欲語還休的節奏感瞬間凝結」（〈有風的風景〉（2011））。

上述這樣的生命基調，我們也能清楚地在「易地飛形」這個2016年的個展中發現。

1961年出生於台南縣的林鴻文， 從小就是個愛畫畫的小孩，在南台灣糖廠廣闊的蔗田環境下長大，因而養成對土地的熱愛。雖然如此，他從小馳騁在嘉南平原上的豐沛想像力， 一直要到進入台灣藝專（國立台灣藝術大學前身）後，才能更清楚地將心靈與轉化過的現實並置同一個畫面中。在林鴻文大多數的作品中，我們都能看到這樣的表現手法。正如這次展出的〈輕輕地走著在一種空間〉（2015），明顯地看得出三個空間的區塊， 兩個較深， 一個較淺，這三個空間區塊雖然在薄塗的背景上清楚地被我們辨識出來，但是它們的肌理，藝術家並沒有用油彩的厚度來加以表現，相反地，他以二維平面上的顏色對比，讓這樣兩個空間彷彿位於同一個世界裡。

畫面中這種雙重的空間感，是林鴻文作品常見的形式。例如〈花園的微風之日〉（2014），空間距離感與藝術家的心境及情緒，以較弱的顏色差異凸顯出來，而微風從山邊吹來，拂過居家四周的花草樹木所帶給藝術家的感受，在畫面中以較為水性、流動性較強的大片油彩形式將微風帶動環境變化的動態感呈現出來，所以微風並非只是從空間中穿過，而是輕輕地牽動一片又一片的視覺與心靈上的空間。

這樣的雙重空間感，不只在繪畫作品上如此，雕塑作品亦然。林鴻文創作雕塑，並不打算讓作品成為某個事件或人物的紀念碑，也不是為了讚頌某個量體或積材，更不是為了表彰某個人某個事件或現象而刻意設計的，所以通常不以其「巨大」或「厚重」來佔領空間，相反地，林鴻文的雕塑總是攀附的、置入的、並帶有一種轉化其所在環境的能力。〈在苗栗東和鋼鐵廠裡柔水圍攏的孰重與輕〉（2010）一作，雕塑以心象式形象坐落在冷卻用的水池中，作品刻意縮減到最小接觸面範圍的支點，以及與水池非垂直亦非平行的方向感，讓鋼鐵廠龐大且笨重的形象輕盈了起來，林鴻文雕塑作品所創造的空間感，必然伴隨著周遭環境的轉化，這種以立體作品應對環境的姿態，與藝術家平面作品中的雙重空間感是全然一致的。

視雕塑為轉化環境的心象設立， 讓我們進一步理解到，為什麼林鴻文的雕塑作品常常在接地處大幅縮減， 彷若只剩彈丸式的立錐之地，同時不僅高聳，更常呈現向上發展的紡錘體或錐形體，這次展覽中的〈懷思者〉（2016）正是如此，以一種對抗地心引力的姿態，執拗地在與現實接合的狹小介面上向上伸展，甚至越向空中就越茁壯。

慢慢地醞釀心象，試著把握那些尚在發軔卻仍不定形之物，林鴻文的創作方式，通常不會一次到位，而是在思考中不斷地琢磨表現方式。工作室裡，他兩天替畫筆澆一次水，以維持持續創作的習慣。同時間創作數件作品，有時回頭審視之前的作品時，覺得多說了許多不必要的話，又將那些部份抹去。我們因而很少在他的畫作中看到太過緊張、必得留下強烈痕跡的筆觸。對他來說， 厚塗油彩的方式過於將所有的一切，包括過去與未來，都投注在某個瞬間，因為厚重的油彩筆觸將會大幅決定畫面接下來的走勢，失去思考與迴旋的餘裕，甚至連尚未定形的潛在可能性都被排除了。他作品畫面中薄染色層的油彩除了是經過轉化的現實，還是留給心象緩慢成形的場所，這次展覽中，〈時間遺落的片段〉（2014） 為左上角的形象鋪陳了緩慢發展的節奏，畫面上方與下方、左面與右翼的漸層關係，都與左上角那個明晰的形象形成強烈的對比。

相對於空間與現實世界的重疊關係，心象的表現方式往往在林鴻文作品中以明確卻封閉的形象出現，這些形象對於藝術家來說，其實是視覺上的語法形態。在〈神馳者的語法〉（2016）中，他只用寥寥數筆就完成了這樣的轉換過程。

這次的「飛形」，讓我們能夠更深入地跟隨藝術家對於「抽象」與「形式」的思考。恰恰就是從心象到形象的轉化，讓林鴻文的作品看起來深具抽象味，不過，這次展出的〈飄忽者的花園〉（2015），線條與線條之間並沒有明確的連續性，藝術家的走筆並不是一定得呈現出某個特定的幾何結構或視覺上封閉的造型。這讓我們想起藝術家自己常說的：「我的畫，一點都不抽象」，對他來說，思惟、行動與筆觸、線條的關係， 其實不是為了普遍的人性或人類可能共同具有的思考方式找到一種每個人都能認同的表達方式。這些動作，也跟西方藝術史脈絡中的抽象表現主義藉由肢體動作的再現來面對世界的偶然性全然不同，換句話說，林鴻文的作品根本不是西方藝術史脈絡中用來表現思維規則的「純粹理性」或「抽象」。九○年代早期，林鴻文的作品裡，有相對而言更多絕對的直線。然而在林鴻文對於繪畫與抽象的思考發展過程中，我們發現，這些絕對的線條與方塊在畫面中快速地轉化成特定的符號，恰恰是林鴻文所想要盡量避免的，因為這樣的線條與空間阻擋了藝術家透過心象空間的設立來轉化現實空間的可能性，並且把日常生活的世界都變成了純粹符號的世界。

隨著〈沁似〉（ 2 0 1 4 ） 與〈複形式介〉（2015）這些作品，我們更能體會到，林鴻文不管在繪畫、雕塑還是裝置創作上，都不是為了創造一個符號世界來把我們擋在真實的日常生活世界之外，相反地，他的作品具有清楚的、思維上經過轉化的形象，只是它們是「非具象」的，這樣的形象往往是藝術家為了用造型來表述某種狀態的產物，從「易地飛形」個展中，我們可以發現這樣的形象創造了自己的「空間」，因而成為動態且不定形的「形式」，這些形象藉由身體性的走筆方式透露明確地表現了藝術家的心境，包括下筆的力道、情緒與情感的長度。