林鴻文的本質本土運動

撰文／陳泓易

藝術家林鴻文的創作經常是一種回到物自身的本土，進行一種解構與還原的本土探問。台灣的藝術發展過程當中兩條重要的軸線一直在相互辯證與拉扯著。某種程度來說，台灣的文化主體認同過程與這一個藝術發展過程有著結構上平行的交錯紋理。條線是向外參照，另一條線則是本土認同。這是遭遇殖民情境的亞洲國家在二十世紀的共同宿命。但其他亞洲國家如韓國，日本或者中國的本土認同中都蘊藏了相當深厚甚至沉重的歷史。他們經常需要掙扎於某種語境矛盾，除了向外與向內的交相逼迫又得躊躇於面向歷史與面向社會的困境中。歷史的相對淺短讓我們顯得相對輕盈與自由，其吊詭的困境卻是淺根式的主體位置一不小心就被邊緣化而消失話語權。於是我們運用兩種策略來創造歷史。首先，我們自認為是中華文化的正統，憲法明定與教育體制的內化過程規訓了我們的認識論文本與語境，事實上，中華文化的許多面向在台灣得到了非常精采的發展。但是認識論抽象語境與身體（生命）經驗中具體的地理文本存在著巨大而明顯的落差，又經常使得我們在環顧真正身處的環境時感受到一種難以彌補的斷裂。地理本土的內容直接育養撫慰我們存在內容的每一個空間與時間。或許在這樣的過程中我們可以說從南島、荷蘭、西班牙到明鄭的華南系統文化，日本文化與國民政府文化都同時是本土文化與外來文化。因此台灣一直存在著複雜而且多元的本土內涵本質。

台灣從被認為是邊緣到自認為是核心一直到反省於自身以來，出現過兩次較有代表性的本土化運動，一個發生於七零年代，另一次則是發生於九零年代。

第一次運動的背景來自於一連串的外交挫折所被迫產生的自省運動。1971年退出聯合國加上日本與我斷交，之後1978年的中美斷交讓這一波自省達到高峰。首先是中華文化主體的正當性在世界文本中被中國剝奪（或者回歸），外交挫敗讓「莊敬自強」變成不僅是一個口號而是一個危機中的求生策略。此時的鄉土文學，民歌流行音樂與政經上的十大建設都可以算是自執政政權到文化藝術領域從過客心態轉化到認同土地的一個過程與實踐。

1990年代的情況則不僅僅是如此。在十大建設與產業升級轉型之後，農業的地位日趨式微，工業與服務業興起，都會化擴張，台灣此時遭遇的更深刻危機是人與土地異化的問題。此時的「本土化運動」呈現了全球化語境之下地方性消失的焦慮；此外，土地與人的關係切割，並且遭致工業化污染。經濟作物上山對土地的蹂躪與破壞也引發了另一層的焦慮。因此，這個階段的本土化運動已經從文化認同擴張到生態認同的不同層次命題。

在文化認同的危機結構裡，政治語彙操作「本土化運動」。在急求速效的短線炒作策略下，文化政治官僚快速廉價的將「本土」概念化約成幾個簡單的圖騰式符號，並且將其明星化與媒體化行銷。於是在短短的時間內，布袋戲、歌仔戲、廟宇的傳統工藝形式等庶民傳統符號快速變成了本土的直接內容，於是文化與藝術被迫淺薄的媒體化與商業化。失去內容與本質，本土的淺薄與簡易符號變成了抽象空洞而缺乏層次的話語與圖騰。

人類學從不停止辯證圖騰在文化中的意義。十九世紀人類學家將圖騰視之為迷信，視為是真正宗教的一種原始前身。二十世紀功能學派企圖合理化圖騰崇拜做為一種凝聚社會向心力的動能“力”，結構主義人類學的方法則是走向「抽象」，企圖理出原始思維的內在邏輯。而這一個從演繹轉向歸納還原的方法，某種程度呼應了從八零年代以來創作不懈的藝術家林鴻文的深層創作邏輯。

八零年代是台灣當代藝術的某種典範元年時期。文建會、台北藝術學院、台北市立美術館等結構式機制剛成立，社會解嚴、台灣從封閉轉向開放，於是七零年代的自省作用在此時遭逢文化本體每一個面向的副作用與反作用。在這個過程藝術領域的關鍵折點，我們都看得到藝術家林鴻文的努力痕跡。從《南台灣新風格》展，中華民國現代繪畫新展望，延續到九零年代的《台南‧現象》，林鴻文在每一個關鍵的台灣當代藝術過程都扮演了無可忽視卻相當低調的角色。倘若我們從八零年代之後，台灣當代藝術的風格轉化來觀察，從抽象繪畫、裝置藝術、錄像裝置一直到九零年代之後的公共藝術，林鴻文都以其敏銳的藝術家直覺在每一個風格形式的浪潮裡精確掌握了在時間中進化的藝術形式語言，並且能凌駕其上，嫻熟此一風格語彙進而返身關照到其內心中持續堅持的本質性主題。極度敏感的詩的本質與對藝術與土地的深層熱情讓林鴻文的作品反而呈現出一種仿彿古典主義風格特有的音樂性，一種磅礡卻靜謐的特殊節奏與調性。與此同時，社會中淺盤的文化與短線的操作讓台灣當代藝術不論是創作或者政策經常是熱鬧喧嘩而且焦躁淺薄。相對於此時的喧囂，洞悉這些表像的林鴻文卻非常的沉穩，儘管事實上他對週遭所發生的一切極度敏感。在1996年的一次策展《台南‧現象》中，林鴻文提到他對故鄉台南的觀察：『低調、舒緩、靜觀、落整』，這些觀察似乎也可以用來解釋藝術家自身的作品。在林鴻文的行為與實踐中，正好相反於九零年代以來台灣主動與被動的全球化過程中的大部分藝術家的實踐與企圖。

在藝術圈時髦的德勒茲式的漫遊主義化、概念正當化之下，台灣藝術家以到處參展為積極要務，以擠身任何國際展覽為榮，並藉此將其媒體效應最大化。固然台灣是個島國，在特殊的政治結構下長期被國際忽視，藝術與文化自然是在國際上發聲與國際接軌的最有效方法之一。然而身為一個藝術家，最核心的關懷為何！？最基本的自我技術要求何！？卻經常在這樣的疲於奔命中不知不覺遺落於途，只成就自身更進一步的匱乏與疲勞。國際藝術圈對台灣的努力卻鮮有真正對等的回饋。事實上這一波的藝術全球化風潮中有多少操作是在新自由主義概念下的政治與經濟運作，藝術無意中成了一種經濟政治籌碼，從雙年展到藝博會總是政治經濟凌駕於藝術本質之上。在每一次的參與之前都應有更全盤的思考才能讓我們的實踐努力更具有意義。

只有少數藝術家能像林鴻文這樣靜得下心來。回到藝術自身，用心把藝術做好。過去在學院學習時曾經進行無數的實驗，林鴻文幾乎掌握了主要的藝術創作媒材。並在風格語言中轉化媒材的可能形式。從學院到出社會階段，八零年代台灣社會巨大變革讓林鴻文恭逢其盛，解嚴與鄉土的本土化運動風起雲湧，讓林鴻文更勇於追尋創作上的自由與任何可能。他曾經將蒙德里安的作品轉化成一個風箏裝置，讓原來的靜態訊息在行為裝置中瞬息萬變。然而瞬息萬變也正好是當時的本土化運動。林鴻文很快的察覺出這個題材如何被政治與媒體操弄而扭曲，與他對本土原來的熱愛漸行漸遠。於是他亦然決然回到家鄉台南，實踐他心中真正的「本土運動」！倘若台灣的本土運動是從七零年代的外交挫敗所衍生的自省運動轉化到九零年代農業沒落與土地破壞之後的反身關懷，林鴻文則是在這樣的邏輯與脈絡下進行一種更為激進也更為純粹的行動與實踐。他回到台南，重新閱讀鄉土，甚至投入生命，還原到最純粹的自然狀態之中去感受「本土」，實踐本土進而用藝術詮釋這一個還原的（reductive）純粹本土。他自己則僅僅是輕描淡寫的說道，『只是喜歡南部冬天的泥土的土黃色罷了！』在他眼中這一片南部的泥土永遠同時具有多重層次的呈現色彩與意象。林鴻文的本土實踐是一種斯多葛主義式的揭露與開顯。在行為上卻是一種顏淵季路式的隨性與自由。也就是一種去媒體化，去符號化的藝術形式。不論是平面繪畫，金屬雕塑，你可以在作品中看到他看到的那一片南部泥土的色彩，也可以聽到風中土狗的鳴叫以及與朋友烤肉聊天時，背後流竄出來巴哈的賦格。林鴻文作品的純粹一如他深刻投入情感的這一片泥土，同時純粹凝鍊如巴哈的音樂。

台灣習慣淺盤的熱鬧與喧嘩，卻缺乏延續與累積，它需要安靜，需要深度。這卻是我們最做不到的。於是我們每每在聲嘶力竭之後，一切又要從零開始。林鴻文的藝術實踐或許值得我們深入思考面對藝術時我們一直在同語反覆的困境。

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作者：陳泓易

法國巴黎第五大學社會學博士

研究領域：文化研究、影像美學、後現代美學、法國文化史、藝術社會學

目前任教於國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所