相遇在感性的凹洞—談林鴻文老師的創作

李書旆         2009

我應該有一個形體，這是一種發自內心的需要，是一種要求。而首要的是，我應該有一個形體，是因為我有模糊之處。—德勒茲，《褶子》

一

初看，層層薄紗，將團團溫柔輕裹了起來。那是濕潤的感覺。暈染的色塊，顯影著，空中綠洲。那彩色，滴落啊，親近地心。它們發開，散開，隨著故鄉的溶劑，落入了，戞然而止。似乎有大鯤，躍出情人的眼眸，緩遊入耳，低吟著，逝去的時光。妳看那線條，是活動的鉤索，鑽著，扣。又自然地卸除了，圖示的尷尬與平凡。偶成甬穴呵，呼喚知心，是寫意的奇脈。噴，灑出的汁液，化作柱廊，我在希臘衛城，守著人間。或許那膠漆是散落不盡的可能的油土，疲軟的堅硬的和善的疏離的，與許多同伴們完熟地塑捏在織地四方。化作繁星，閃熠旅人方向。

那視網膜上的殘像啊，晃動的斑斕的堅持的古舊的，處處生機。每幅畫作，總有若干光罩暗影，在四周厚薄不一且形色各異的圖層的反覆套疊漬染中，自下而上，被巧妙地保存。偶而，是刮削塗抹，是快意書法，恣意變速似地，圍閉出舞台中的舞台。此中身影，往往因藉各樣媒材，互相穿梭勾纏於溢滿水氣的布幅，漂浮迴盪在語言和靈感之間。爾後，有形與可見之物帶著時間轉進不同次元，在崎嶇的畫面上，增長聳立，或本體，或邊緣，高低蔓延而為凝視的等高線。如此一來，視道漸開，由高飛鳥瞰而低空盤旋。那陷落的剩餘，有若孔竅，氣勢周轉，緩洩音籟，意動想像呀，供人乘遊。剎那間，人已入畫。跌宕起伏，隨性漫走，坐蹲倚躺，好不自在。噢是月暈，是朝霞，是極地，也是荒原，或有高山，泅水而去。薄暮氤氳，殘荷雨聲，獨居幽篁，撫琴長嘯。猛驚！觀者何人？任由出之，如見明鏡，彷兮彿兮，如夢似幻。

讀其作品，好比瀏覽豐富的地形圖表，人文交通，凝縮於內；平立剖面，更寰宇其中。其自述，非但不作說明之用，更像手札遊記。種種跡象，顯示整全，卻不必是什麼的模仿，因其擁有自身的真實和獨立的意義。尤其立體裝置，不論鋼造竹編，皆取材大地。焊接包被，縱有人為，亦無任何華表。立入脫先，感應四周，有自然的生態，生腐朽而不息。同時，觀者依稀步出現實，走入畫作，視點當下改換，奧曠自如。更有甚者，於大自然中佈局一「眸」，或者錄像，時眨時睜；又或布置門徑，須探訪而入；並視場地許可，附加耳語雜訊。如此一來，視聽兩全，意境深遠—為何注目？何人關心？所言何事？理歿何方？皆滲透於種種象徵和暗示之間，遇則低吟感懷，發人省思。噫，哲學與藝術的水乳交融，可見一般。我們或許可以說，林老師的創作是同一觀念的諸多變形，並反映出一種緊密黏著於當下的速度，此等興味，透沈純香，若非對人與環境的關係，曾進行長時間的觀察並冶煉於創作，實不可得。

二

但話說回來，究竟是什麼樣的觀念，使其創作始終帶有新意，能敏捷反映目前時空，歷久而不衰？或許，就在其特殊的表意結構，也就是特殊的「媒體性」（Medium）吧。這種結構既不能用簡單的「繪畫」概念來交代，更難以用「圖像」一筆帶過。而其涉及到的，主要有兩個向度：一是「表面」；二是「時間」。

詹明信（Jameson, F）曾在《後現代主義與文化理論》（Postmodernism and Cultural Theories, 1987） 中宣稱，所有事物都將回歸最原始的狀態，也就是簡化成「平面」（Flatness）。所以我們眼中可見的很多當下事物，其特徵就是「無深度」。但在這裏，詹明信有意讓「深度」的意義保持某種程度的含混。而他所謂的「深度」（Depth），不只是視覺上的深度，也包含詮釋上的深度。故具現代性的藝術創作，通常都在反對或挑戰此二者。只不過，真正的「平面」或「無深度」從來也不存在。因為當代作品雖然反透視，卻不代表不能投影；反大敘事，更不意味著沒有敘事。它們特別的投影方法與敘事路徑，往往隨著創作者而重新回到「表面」（Surface），為我們所感知。而這些作品一旦體現出綜合性的媒體意味，便容易成為一種移動的感染的多密度的與液化的超空間（Hyper-space），新的媒體性。如果我們用身體來作比喻，那麼人類對於身體的想像，早已超越單純的肉體而深入到精神，甚至是語言和欲望的社會性結構。可是我們從來也沒忘記，能為我們所見的外層，永遠是以更複雜的方式包裹著內裡，它們彼此皺褶、作用、成長與消亡。並透過諸多事件，構成效能區域與相互滲透的組織，分層疊套，不一而終。因此，身體與環境、自我與他者的關係往往具體而微地反映在知覺的「表面」。至於作品能否真正「動」起來，並不重要，重要的是，感性運作上的連續狀態，能否同步服膺張力與拓樸法則，組裝和傳達具差異化的資訊。

若是重回林老師的作品，我們便能發現許多具當代性的中性的「表面」特徵。尤其複合媒材的使用—包括作品名稱和創作自述等—都已透過「並置混合」，而成了林老師作品的可共鳴性。如此不但銘刻出其觀念的軌跡，也標示著非笛卡爾式的思想座標。不過，其作品和一般作品最大的不同，或許就在於其「表面」的開放性與遊蕩性，一種「虛隱淡藏」的特徵。這種特徵普遍透過「遮罩」、「攝透」、「閉索」與「流放」的方式，顛倒或位移了一般性的「圖—底」關係，而重新讓公共私密、端點動線、出入孔洞、設備機關，都巧妙地投射或部屬在同一個「表面」。內中雖然也同步地轉印出大量感性技術座落的痕跡，卻仍保有更多可供「呼吸」與「遊走」的園地。這樣的「表面」，或可成為新的認識論典範。

三

此外，我們在拓撲學（Topology）裡，在「麥比烏斯帶」（Möbius strip）和「克萊茵瓶」（Klein bottle）中，亦可發現：物件的內外部位，並非真有意義，只因其「表面」只是連續改變時空下，關於形變的系列記錄。而其形變的能量密度越高，「表面」便越扭曲。至此我們不禁要問：是否可以從林老師的作品中，指出能量的分佈動態，並瞭解其作為一種新媒體的可能性呢？我想答案是肯定的。

德勒茲（Deleuze, G）曾在《時間—影像》（Cinema 2: The Time-Image, 1985）提出「就影像來思考」的理論。並在《褶子》（The Fold: Leibniz and the Baroque, 1988）中，透過萊布尼茲哲學的重讀，由巴洛克走向後巴洛克時單子（monad）的巨大變化，揭示「潛在」與「實際」（actural）相互生成的可能性。他認為這種動態可以用「褶子」（Fold），也就是運作於不斷分化的迴圈來說明。對他而言，「褶子」將「可見」與「不可見」的東西包裹起來，將物理、心理和精神層次並置於當下時空，使「潛在」（virtuel），也就是作為先驗平面的影像力，一種能量，無間地蓄積奔流。對我們來說，「褶子」是許多凹凸不平且反覆環套的感性孔洞，它們的打開與折疊，不但具體呈示那能量的分佈動態，也充分反映了感知—意識所經歷的「時間」。如此一來，「表面」不是「邊界」，反倒成了滲透的薄膜，並帶有速度。雖然當代影像因特殊媒材的開發使用，而對「時間」有了更多元的考古，但其所欲追尋的空間，一種作品自身與對話者產生語言斷裂的能量，仍確實強烈地澆注與放樣在老師的作品中。好比說，我們可以看到諸多透明、半透明或不透明的色層，框帶出了「未塗」或「薄塗」，那充滿了「可居」的意象，有了人的手工，那是一個「家」。它將「時間」滯留下來，變成與現實相反方向不斷震動的事物。同時也可以看到諸多莫名色點、自行往地心移動的彩漬、浮凸在空間裡的線跡，都將「時間」折疊進了「表面」，再流暢地反轉。而這些能量，往往就在此中分佈、沈澱與釋放，直到感性連續地蔓延出整個畫面，然後內爆。

換個角度來看，那些因「未塗」或「薄塗」而生的孔洞，大方可供穿透、呼吸與遊走的狀似空白，不但是「潛在」和「實際」相互生發與解放的基地，也是充滿感性張力的「時間劇場」。另方面，或許還曖曖地投射出地域和文化性徵候。莊周《齊物論》曾有一說：「夫吹萬不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其誰邪？」大意就是宇宙萬有由氣而生，雖無主宰，卻相互處與連結、作用與影響的結構當中。所以人必須仔細聆聽—而非「注目」—那自然之聲，才能從諸多孔竅，即感性的不平處，通透自我與環境間沁融的褶子關係。此徵候所預設的領會者，既非世界以我為中心的主體，亦不是被拋擲於世的孤單存有，反倒是忙著疏導能量的擺渡人，一個能享受其音樂性（也就是時間性）的好聽眾。他能綜合各種感官悠遊於四方，從「可見」中開出「不可見」，從百圍「凹陷」處傾聽「三籟」。這種不間斷的表意結構，正傳達組裝著特殊的媒體性。

四

由此觀之，林鴻文老師的創作，不但明白揭示了一種非再現性影像的當代可能，也透現出極為豐富的內涵和特殊的媒體性。倘若參與其中，不但能引領我們從現實中越出後果，更能讓我們在感性的凹洞中相遇。

那可是一種幸福。